Η Θεωρία της Κινηματογραφικής Νοσταλγίας

Αλέξανδρος Σχισμένος

‘This world is the movie of what everything is, it is one movie, made of the same stuff throughout, belonging to nobody, which is what everything is.’
Jack Kerouac, The Scripture of the Golden Eternity, 10

Σε μία περίοδο που η νευροεπιστήμη εισέρχεται στα χωράφια της γνωσιολογίας και η ψυχιατρική εισβάλλει στους χώρους της φιλοσοφικής ανθρωπολογίας, περίοδο των μεγάλων εξαναγκαστικών μετακινήσεων πληθυσμών και της ανάδειξης του ανθρωπολογικού ‘τύπου’ του πρόσφυγα, ίσως είναι καιρός να ρίξουμε μια ματιά σε μία σκοτεινή συναισθηματική περιοχή, ανάμεσα στις μεγάλες κατηγορικές ενότητες της Μνήμης και της Αίσθησης, η οποία προσομοιάζει περισσότερο με τον συνειρμό.

Θα ονομάσουμε αυτό το συναίσθημα νοσταλγία και επειδή αρχή της συζήτησης είναι η ‘των ονομάτων επίσκεψις’, ας αναφέρουμε πως η λέξη νοσταλγία (η οποία στην αγγλική μεταφέρεται αυτούσια ως nostalgia) είναι σύνθετη από το νόστος (που σημαίνει την επιστροφή στο σπίτι) και το άλγος (που σημαίνει πόνος).

Τουτέστιν, στην πρωταρχική της εκδήλωση, η νοσταλγία σημαίνει τον πόνο που δημιουργεί η απόσταση από την οικεία, από τον γενέθλιο τόπο, από την φαντασιακή πατρίδα, καθώς επίσης τον πόνο που δημιουργεί η έντονη ψυχική έλξη που ο τόπος αυτός ασκεί  από μακριά.  Ο φαντασιακός γενέθλιος τόπος, η ψυχική οικία, με όποια μορφή και αν εμφανίζεται, (διότι ως φαντασιακός δεν χρειάζεται καν να υπάρχει με την κοινή έννοια), λειτουργεί ως απωθημένος πόθος και δημιουργεί έναν ασυνείδητο τόπο απωθημένων πόθων, οι οποίοι προσδιορίζουν όχι μόνο την θεμελιακή συγκρότηση της ταυτότητας του συνειδητού Εγώ, αλλά και την αποβλεπτικότητα και τις ασυνείδητες ροπές του ατόμου που νοσταλγεί.

Φυσικά οι εντάσεις διαφέρουν, καθώς κάθε άνθρωπος θεωρητικά είναι μία βόμβα απείρου μέσα στο Είναι-ως-Χρόνος, δηλαδή μία πηγή απροσδιοριστίας, λαμβάνοντας το άπειρον όχι ως το απροσμέτρητο αλλά με την αρχική έννοια ως μη-πεπερασμένο, δηλαδή μη-προσδιορισμένο. Εντός της κοινωνικοϊστορικής χρονικότητας που αποτελεί το οντολογικό περιβάλλον του ανθρώπου, το μάγμα του καιρού και της διάρκειας καθορίζεται από τους εκάστοτε ιδιοχρόνους των εκάστοτε θεσμών, οι οποίοι συνθέτουν τον δημόσιο χρόνο, ως πραγμάτωση κυρίαρχων φαντασιακών σημασιών, που ανταποκρίνονται και επενεργούν σε αντίστοιχες παραστάσεις, αισθήματα και βλέψεις. Όταν μιλάμε για την νοσταλγία, αυτή μπορεί να εκδηλώνεται ως προσωπικό αίσθημα, ακόμη και ερωτικό. Όμως, με την ευρεία έννοια επενεργεί και εκδηλώνεται και στην κοινωνική θέσμιση, στο θεσμίζον κοινωνικό φαντασιακό, στο βαθμό που κάθε θεσμός ετερονομίας ανάγεται σε ένα φαντασιακό συλλογικό παρελθόν, κατ’ ουσίαν πλαστό και κατ’ αίσθημα νοσταλγικό.

Πριν προχωρήσουμε σε πιο συγκεκριμένες περιοχές, κάποιες αναγκαίες επισημάνσεις. Καταρχάς, ένας σχηματικός και κάποιος βιαστικός, προς χάριν της συζήτησης, διαχωρισμός ανάμεσα στην ανθρωπογεωγραφία και την ψυχογεωγραφία, προκειμένου να εντοπίσουμε το σημειακό συν-ανήκειν αυτού του φαντασιακού νοσταλγικού τόπου/πόθου.

Ως ανθρωπογεωγραφία ενός περιβάλλοντος ή ενός τόπου εννοώ την διερεύνηση των σχηματοποιημένων θεσμικών όντων και των ψυχολογικών συμπεριφορών των ατόμων που συγκροτούν τον κοινωνικοϊστορικό ιστό. Ως τέτοια αποτελεί εξωτερική παρατήρηση. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως πάντοτε η διερεύνηση αυτή διαμεσολαβείται και επηρεάζεται από τον ίδιο τον παρατηρητή που κουβαλά την δική κοινωνικοϊστορική επένδυση και την ατομική του οπτική γωνία, ανάλογη προς την κοινωνική του παιδεία και την προσωπική του ιστορία. Επίσης, καμία ανθρωπολογική τυπολογία δεν πρόκειται να εξαντλήσει ποτέ την δρώσα κοινωνικοϊστορική δυναμική, καθώς τα πραγματικά άτομα είναι πάντοτε μοναδικά και το μέλλον πάντοτε ανοιχτό. Τα πραγματικά άτομα δεν αρμόζουν ποτέ σε έναν ανθρωπολογικό τύπο και κάθε άνθρωπος μπορεί να ενσαρκώσει ή ακόμη και να δημιουργήσει άπειρους τύπους στην διάρκεια της ζωής του.

Ως ψυχογεωγραφία νοείται η διερεύνηση και απόπειρα αποτύπωσης, καταγραφής και σχηματοποίησης των ψυχικών επιδράσεων ενός συγκεκριμένου μερικού κοινωνικοϊστορικού περιβάλλοντος ή τόπου στον ίδιο τον παρατηρητή καθώς το διαβαίνει. Εδώ η διατήρηση της υποκειμενικότητας ως πόλου αναφοράς συνδέεται με την επίγνωση πως το υποκειμενικό είναι ή οφείλει να είναι διάτρητο και ανοιχτό το ίδιο. Είναι μία εσωτερική παρατήρηση, η ενδοσκόπηση μίας αλληλεπίδρασης.

Τώρα, η νοσταλγία μπορεί να ερευνηθεί και στις δύο διαστάσεις, αλλά όταν μιλούμε για την νοσταλγία στο ατομικό επίπεδο, τότε η ψυχογεωγραφική έρευνα σκοπεύει να αναδείξει τις μεταφορές και τις προβολές της ατομικής νοσταλγίας στο κοινωνικοϊστορικό πεδίο και τις αντίστοιχες επενδύσεις και αλληλοδιεισδύσεις με κέντρο αναφοράς το υποκείμενο και την ψυχή.  Όταν μιλούμε για την νοσταλγία στο κοινωνικό επίπεδο, τότε η ανθρωπογεωγραφική έρευνα σκοπεύει να αναδείξει την διείσδυση και την επιβολή των σχημάτων της συλλογικής νοσταλγίας στην συγκρότηση της ατομικής ταυτότητας και της πολιτικής κοινότητας, με σημείο αναφοράς την συλλογικότητα και το θεσμό.

Ενδιαφέρον από αυτή την άποψη έχουν οι θεσμοί της κοινωνικής αναπαράστασης και αυτοπροσδιορισμού, και ιδιαίτερα αυτοί που ανήκουν στην άρρητη εξουσία, και συγκροτούν την ευρύτερη κοινωνική κουλτούρα και παιδεία. Γνωρίζουμε αρκετά για τους επίσημους εκπαιδευτικούς θεσμούς και το ρόλο τους στην αναπαραγωγή της κυρίαρχης κρατικής εξουσίας και στον ψυχικό ακρωτηριασμό των ατόμων μέσα από την επιβολή στεγανών και στεγνών σχημάτων επίπλαστης εθνικής νοσταλγίας. Η νοσταλγία ενός πλαστού συλλογικού παρελθόντος αποτελεί κεντρικό μηχανισμό επένδυσης σε οποιαδήποτε εθνοκρατική αφήγηση, καθώς επιτρέπει τον τριπλά επίπλαστο συνταυτισμό που είναι ο εθνικισμός – τριπλά επίπλαστη καθώς αναφέρεται σε μία πλασματική ιστορία, μία πλασματική κοινότητα συμφερόντων και μία πλασματική ιστορική αποστολή. Η εθνική νοσταλγία είναι η εθνοκρατική αφήγηση στραμμένη προς το παρελθόν, η παρελθοντική αναφορά της εθνικής προπαγάνδας, η πλέον σημαντική αφού αποτελεί το ψευδο-ιστορικό έδαφος των μυθευμάτων και των κατασκευών που στηρίζουν τις δύο επόμενες στιγμές της αφήγησης, την παροντική επίκληση της ‘εθνικής ενότητας’ και την μελλοντική υπόσχεση ενός νέου ‘μεγαλείου’.

Ειρήσθω εν παρόδω, στις περισσότερες εθνοκρατικές αφηγήσεις (με εξαίρεση την Αμερικάνικη, ίσως) η μελλοντική υπόσχεση συνίσταται σε μία ιδεατή αναβίωση ή αντιγραφή του μυθικού παρελθόντος, κλείνοντας έτσι τον ταυτολογικό κύκλο της εθνικής ψευδοϊστορίας. Η περιφέρεια του κύκλου συνίσταται στην ‘συνέχεια’ του έθνους που ξεκινά από ένα ένδοξο παρελθόν για να επιστρέψει στην δόξα του μελλοντικά. Το επίκεντρό του βρίσκεται πάντα στο παρόν, όπου η ‘ενότητα’ που εξασφαλίζεται μέσω της ενότητας του παρελθόντος και του μέλλοντος πραγματώνεται στην κρατική κυριαρχία. Συνήθως η εθνική αυτή νοσταλγία φέρεται από τους επίσημους μορφωτικούς θεσμούς, το εκπαιδευτικό σύστημα, το στρατό, τον δημόσιο ημερολογιακό χρόνο με την επαναληπτικότητα των εθνικών εορτών.

Ήδη στον 20^ου αιώνα, το πεδίο ισχύος αυτών των επίσημων εκπαιδευτικών λειτουργιών είχε αρχίσει να συρρικνώνεται, καθώς εμφανίστηκαν συνάμα νέες, πρωτοφανείς και διακλαδωμένες μορφές κοινωνικού συνανήκειν και ατομικής υπο-ταύτισης, όπως ο φιλαθλητισμός, τα χόμπι, αργότερα το lifestyle, ο οπαδισμός, οι celebrities και οι κοινότητες των ακολούθων τους, ο χουλιγκανισμός. Τις ονομάζω υπο-ταυτίσεις, διότι αποτελούν παραφυάδες ενός κεντρικότερου πλέγματος κοινωνικών φαντασιακών σημασιών που συναποτελούν τον πυρήνα του κοινωνικού συνταυτισμού.

Ως τέτοιες, παράγουν υπο-ταυτότητες δεν αμφισβητούν την κυρίαρχη θέσμιση ή το κυρίαρχο θεσμισμένο φαντασιακό. Αντιθέτως, λειτουργούν συμπληρωματικά και διαθλαστικά σε αυτό, δημιουργώντας τις ψυχικές και κοινωνικές προϋποθέσεις για την αποικιοποίηση του προσωπικού χρόνου από τις κυρίαρχες συστημικές λειτουργίες, και την μετατροπή του σε χρόνο ‘διασκέδασης’, αντιστοίχως με την συρρίκνωση του δημόσιου χρόνου και την μετατροπή του σε χρόνο ‘εργασίας’.

Η γέννηση αυτών των τάσεων συμβαδίζει με την διαρκώς επεκτεινόμενη κυριαρχία της εικόνας στην κυρίαρχη πολιτισμική σφαίρα, από τις αρχές του 20^ου αιώνα, που σημαδεύτηκε, εκτός των άλλων, από την γέννηση τριών νέων μορφών τέχνης, της φωτογραφίας, του κινηματογράφου και του κόμικ. Δεν είναι τυχαίο πως αυτές οι τέχνες από τη μία υπήρξαν άριστα εργαλεία στην υπηρεσία της εθνοκρατικής προπαγάνδας, ολοκληρωτικής ή ολιγαρχικής, και εντάχθηκαν στους επίσημους μηχανισμούς κοινωνικής εκπαίδευσης, ενώ από την άλλη διάνοιξαν νέα κοινωνικά ρήγματα αμφισβήτησης των σημασιών, προσφέροντας απεριόριστα πεδία αντικατοπτρισμού και κριτικής της κοινωνίας.

Μαζί τους αναδύθηκε και μία εντελώς νέα μορφή νοσταλγικής επένδυσης, ένα νέο συναισθηματικό ερέθισμα και καινούργιοι απωθημένοι ψυχικοί πόθοι.

Μιλώ για την κινηματογραφική νοσταλγία, την νοσταλγία για πράγματα που το υποκείμενο δεν έχει ζήσει, αλλά του έχουν παρασταθεί. Αυτό που διαφοροποιεί την νοσταλγία αυτού του τύπου είναι ότι αφενός εκδηλώνεται ως αυστηρά ατομική και συχνά έρχεται σε δυσαρμονία ή και σε αντίθεση με το άμεσο υπαρκτό κοινωνικό περιβάλλον του ατόμου, (όπως συχνά μοιάζει η ατομική νοσταλγία π.χ. του ερωτευμένου), αφετέρου όμως έχει αναγκαστικά συλλογική αναφορά και προβάλλεται αναγκαία στο κοινωνικό (όπως συμβαίνει συνήθως με την συλλογική νοσταλγία π.χ. μίας εξόριστης μειονότητας).

Είπαμε και προηγουμένως ότι το ατομικό και το συλλογικό συνδέονται, όμως στην περίπτωση της κινηματογραφικής νοσταλγίας η σύνδεση αυτή παρουσιάζεται ως άμεση και αναγκαία και κυρίως, το αντικείμενο του πόθου της είναι εντελώς παραστασιακό και διόλου θεσμικό, πλήρως ανέφικτο και πλήρως ουτοπικό. Το αντικείμενο του πόθου της κινηματογραφικής νοσταλγίας οφείλει να είναι ανέφικτο και μη-πραγματοποιήσιμο, διότι έτσι μπορεί να διατηρείται ως καθαρή παράσταση, διατηρώντας ταυτόχρονα την αποκλειστική ατομικότητα και την φανταστική καθολικότητά του.

Ως τέτοιο, μπορεί εύκολα να αναπαραχθεί μαζικά, να γίνει προϊόν της πολιτισμικής βιομηχανίας. Αυτό δεν σημαίνει πως έτσι δεν σχηματίζονται φαντασιακές κοινότητες, μάλιστα αυτός είναι ο τρόπος να σχηματιστούν ευρεία δίκτυα φαντασιακών κοινοτήτων, αλλά η σημαντική διαφορά είναι πως τούτες οι φαντασιακές κοινότητες είναι κοινότητες πολιτιστικές, όχι πολιτικές και η αποβλεπτικότητά τους είναι εντελώς εσωτερική, όχι εξωτερική, με ροπή προς την αυτοαναπαραγωγή και αυτοδιατήρηση και όχι την αυτονόμηση ή την αμφισβήτηση. Γι’ αυτό και συγκροτούνται ως υπό-κουλτούρες και δημιουργούν σφαίρες life style κάτω από τις κυρίαρχες σφαίρες του πολιτικού και του οικονομικού, συναρμοσμένες λειτουργικά προς αυτές και το ευρύτερο σύστημα της πολιτισμικής βιομηχανίας. Και καθώς οι κοινότητες αυτές συστήνονται γύρω από την ιεροποίηση ενός προϊόντος (που συμπληρώνει την πραγμοποίηση του ιερού) ουσιαστικά τα μέλη τους προσφέρονται επίσης ως υπό-προϊόντα, μετατρέποντας μια μηχανή κέρδους σε μηχανισμό κοινωνικού συνταυτισμού.

Εδώ και καιρό η τηλεόραση απείλησε να αναλάβει πλήρως την κοινωνική εκπαίδευση, όμως το Ιντερνετ εμφανίστηκε ευτυχώς αρκετά νωρίς. Παρότι η επινόηση του Ιντερνετ αποτελεί από μόνη της μία οντολογική επανάσταση κατά τη γνώμη μου, οι υπό-ταυτότητες αυτές, που αποτελούν ειδολογικά χαρακτηριστικά της κοινωνίας μας εδώ και ενάμιση περίπου αιώνα μπόρεσαν να ανθίσουν στην απεραντοσύνη και την αμεσότητα της ψηφιακής διαδικτυακής σφαίρας.

Μέσω και εντός του Διαδικτύου οι υπο-ταυτότητες μπόρεσαν να διαχωριστούν, να διακλαδωθούν και να απαλλαγούν από τα βάρη της υλικότητας στην επικοινωνίας, διαμορφώνοντας ολόκληρες φαντασιακές κοινότητες κοινωνικών υπό-ταυτοτήτων, όπως το fandom.

Ένα πρόσφατο παράδειγμα αποτελεί η διαφημιστική καμπάνια της Disney σχετικά με την νέα της ταινία Star Wars VII: The Force Awakens, που κατέληξε να γίνει παγκόσμιο κοινωνικό φαινόμενο. Αποκάλυψε σε ένα ευρύτερο, ανυποψίαστο κοινό, την συνεχή κατασκευή κοινωνικών ρόλων και υποδιαιρέσεων με επίκεντρο την ταινία, που ξεφεύγουν από τα στενά όρια των πραγματικών συντελεστών. Το Διαδίκτυο έχει επιτρέψει την δημιουργία μίας ιεραρχικής κλίμακας στις τάξεις των fan της ταινίας, στην κορυφή της οποίας βρίσκονται οι πλέον διάσημοι σχολιαστές της, οι οποίοι φυσικά δεν έχουν κανένα ρόλο στην δημιουργία της, αλλά είναι προνομιούχοι οπαδοί που πλέον απολαμβάνουν οι ίδιοι το κύρος μιας διασημότητας με δικούς τους οπαδούς. Δεν έχουν σχέση με τους παλιούς σινεφίλ, που απολάμβαναν το περιεχόμενο μίας ταινίας, αυτοί ενδιαφέρονται για το περιτύλιγμα, όχι για τον κινηματογράφο, αλλά για την μυθολογία του. Όλοι αυτοί φροντίζουν να διαδώσουν, να σχολιάσουν, να προστατεύσουν το προϊόν της Disney σαν ιερό αντικείμενο, χωρίς να έχουν τίποτε να κερδίσουν, παρά μόνο το πιο σημαντικό από όλα. Την συναισθηματική ταύτιση με ένα κοινωνικό είδωλο, icon, που ξεπερνά τα στενά, και θνητά, όρια του Εγώ, έστω για δύο ώρες, που με τις διαρκείς αναπαραγωγές και επαναλήψεις θα επεκταθούν σε χρόνια νοσταλγίας.

Μάλιστα, η εμφάνιση της ψηφιακής τεχνολογίας υπήρξε μία πολύ σημαντική τομή στην ιστορία της κινηματογραφικής βιομηχανίας, η οποία ξαφνικά απέκτησε εξαιρετικά τεχνικά εργαλεία αναπαράστασης και κατασκευής ρεαλιστικών εικονικών κόσμων στο πανί. Η τομή δεν αφορά τόσο το περιεχόμενο των σύγχρονων ταινιών, όσο την νοσταλγική αξία των παλαιότερων. Όπως ο βικτωριανός βιομηχανικός καπιταλισμός που εξόντωσε τις παλαιότερες κοινότητες, ανακάλυψε την αξία της αντίκας, έτσι και η σύγχρονη πολιτιστική βιομηχανία, εξοντώνοντας την ιδιαιτερότητα και μοναδικότητα κάθε κινηματογραφικού κόσμου, ανακάλυψε την αξία του ρετρό και του franchise. Έτσι, παλαιές ταινίες απέκτησαν ξαφνικά την γονιμότητα ενός σημαίνοντος, πάντοτε έτοιμου να γεννήσει σημαινόμενα/αντίγραφά για να θρέψουν μια νέα καταναλωτική νοσταλγία. Η συνάντηση του κινηματογράφου με τα κόμικ που έγινε εφικτή με ρεαλισμό, συγχώνευσε τις δύο μεγάλες Αμερικάνικες μυθολογίες σε μία, κάτω από το ίδιο φαντασμαγορικό περίβλημα, με αποτέλεσμα να αποστειρωθούν και οι δύο, το Χόλιγουντ μέσω της απώθησης της πρωτοτυπίας του και τα κόμικ μέσω της ομογενοποίησης. Αυτό που αναδείχθηκε ήταν η σχηματοποίηση της αφήγησης που έγινε μετά-αφήγηση, με το κέντρο βάρους να μετατοπίζεται προς τις αναφορές σε ταινίες του παρελθόντος παρά στην εκτύλιξη της πλοκής, με σκοπό να προκληθεί ακόμη πιο έντονη νοσταλγία. Είναι αυτό που πουλάει, ιδίως σε καιρούς κρίσης.

Θα μπορούσαμε να δούμε κάτι ανάλογο να συμβαίνει και στην επίσημη σφαίρα του πολιτικού, ή στην ‘κεντρική πολιτική σκηνή’, όπου τα κόμματα στρέφονται προς το παρελθόν τους, όχι το μέλλον τους, για να πείσουν μέσω νοσταλγίας, πως είναι οι κληρονόμοι μίας ένδοξης ιστορίας, άρα οι απόστολοι μίας ένδοξης επιστροφής. Φυσικά, αυτό τροφοδοτεί πλήρως τον ακροδεξιό λόγο, που είναι λόγος ρητά στραμμένος στο ψευδοπαρελθόν.

Πριν κλείσω το μικρό αυτό σημείωμα, να αναφέρω σχηματικά δύο περιπτώσεις ναυτίας που συνδέονται με την κινηματογραφική νοσταλγία και ιδίως με την θέαση της ζωής ως ταινία. Από τη μία έχουμε την ναυτία του θεατή, που εμφανίζεται στην ανθρωπογεωγραφική έρευνα, όταν το υποκείμενο είναι εξωτερικός παρατηρητής. Βιώνεται ως θόλωμα της σκέψης και της κρίσης όταν αυτή εκπίπτει στα χρονικά και τοπικά κενά που σχηματίζονται ανάμεσα στα καρέ της ‘βιο-ταινίας’ των άλλων.

Από την άλλη έχουμε την ναυτία του σκηνοθέτη, που προκύπτει στην ψυχογεωγραφική έρευνα, όταν το υποκείμενο είναι ενδοπαρατηρητής και βιώνεται ως θόλωμα της σκέψης και της κρίσης όταν η πραγματικότητα αντιστέκεται.

Και αυτό ίσως τελικά είναι το θεμελιώδες χαρακτηριστικό της πραγματικότητας. Να αντιστέκεται.